Female and Woman: Alice Ceresa’s feminist literature

     Imagine we are in the 1960s, in a house in Rome and there is a woman… or shall I rather say a Female? It’s Alice Ceresa, and she is maniacally working on her manuscripts and constantly correcting her drafts. She is an avid smoker and a reserved writer, who prefers not to expose herself to the public and to write books that remain unpublished. Who is this lady?, Ceresa was born in Basel in 1923 and grew up moving between the Swiss cantons, before finally setting in Italy. She takes part to the Gruppo 63[1] (because of affinity and necessity), crossing both linguistic and national borders. She has always felt the urgency in writing to denounce the chauvinist and viricentric vision that permeates every social substratum. It is no coincidence that, as a teenager, she takes Annemarie Clarac-Schwarzenbach (1908-1942) as her model, given that she was an androgynous and bisexual writer and photographer who had travelled the world writing and documenting reality in Europe, Africa, Syria, India, Russia and Persia. Ceresa admires and love Clarac-Schwarzenbach’s worldview, intellectual honesty, and rebellious character, but she refuses her existential recklessness. 

Basel - view from the river

Woman and Female

Alice Ceresa considers writing about female inequality as an absolute necessity because it is not only a political and social issue, but also a cultural and linguistic one, which is “anchored in the entire worldview”[2]. According to the writer, the dominance of masculinity affects every field of knowledge and condemns who was born female, implicitly. In Piccolo dizionario dell’inuguglianza femminile (the italian for “Little dictionary of female inequality”) (Nottetempo, 2007) Ceresa collects several headwords with a single intention: to question the unnatural and prescriptive nature of patriarchy. The idea of femininity (that concerns linguistics as well) is nothing but an expression of masculinity, which wants to affirm its own connotations through its opposite.

According to Ceresa, we should distinguish between the concept of woman and the one of female: the second refers to a biological characteristic, while the first is just a cultural, artificial and misleading product, generated since ancient times by the human mind. In other words, the idea of woman is not an ontological entity, but only a human invention as well as a sort of grammatical model or a cognitive category: ‘a woman is therefore not a female, but a cultural product’[3]. That depends on the fact that men are no longer capable of distinguishing neither what is due to nature from what is artifice, nor what is instinct from what is will.

Ceresa’s look on woman’s condition

Therefore, in her works Ceresa, declines her feminism both in an explicit way (as in the Piccolo dizionario) and implicitly, as in the novels La figlia prodiga (“the prodigal daughter”) (Einaudi, 1967), Bambine (“Little girls”) (Einaudi, 1990) and La morte del padre (“the death of the father”) (Einaudi, 1979). The female characters appear voiceless and nameless, connoted mainly by the status of daughters. They remain potentially unexpressed and limited by the asphyxiating bonds of the family, which turn into a patriarchal institution. This social cage is made of missed relationships and unbridgeable incommunicability, as well as fears and rivalries. Only the death of the father (that is a figure of patriarchy) leads to the liberation and the self-assertion of females in the family. Lastly, Ceresa uses her writing to discuss the imposed social system and adopts some narrative expedients to deconstruct the novel from the inside.

The ones who maybe wish to embark on this path of awareness should not expect her books to be easy to read: Ceresa’s style is conceptual, abstract, and not very fluid. However, literature turns up to be a powerful trainer of critical sense against social prescriptions. As we need to practise awareness to make conscious changes, we write and read not only for pleasure, but also for necessity. Remember what Ceresa says in her dictionary: “to conclude: I don’t write the little dictionary for women; I write it because it has to be written”[4].

Eleonora Norcini

TIP! I suggest you read Ceresa’s published works in anti-chronological order: start with Piccolo dizionario, then go through La morte del padre and Bambine. Finally, let yourself be shocked by La figlia prodiga (…let us know if you come out intact!).


[1] Il Gruppo 63 è un movimento letterario fondato a Palermo nel 1963. Rientra nelle neoavanguardie storiche per lo stile sperimentale e la volontà di mettere in discussione le convenzioni sociali e letterarie del tempo. Tra i componenti: Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Umberto Eco, Elio Pagliarani, Alice Ceresa, Giorgio Manganelli, Antonio Porta, Fausto Curi, Amelia Rosselli, Nanni Balestrini.

[2] A. Ceresa, Lettera a Michèle Causse, in Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, Tatiana Crivelli (a cura di), Roma, Edizioni Nottetempo, 2007, p. 14.

[3] Ibi, p. 39

[4] A. Ceresa, Lettera a Michèle Causse, in Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, Tatiana Crivelli (a cura di), Roma, Edizioni Nottetempo, 2007, p. 14.


Bosco, Alessandro, Alice (Ceresa) disambientata, «Doppiozero», 07/07/2020, consultated 18/11/2020, https://www.doppiozero.com/materiali/alice-ceresa-disambientata.

Ceresa, Alice, La figlia prodiga e altre storie, Milano, La tartaruga edizioni, 2004.

Ceresa, Alice, Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, Tatiana Crivelli (edited by), Roma, Edizioni Nottetempo, 2007.

J’ai perdu mon corps, the story of a mutilated identity

If you expect plain entertainment from an animated film, you should question yourself, especially if the animation is aimed at an adult audience. This article is not a review but an interdisciplinary interpretation conversing with literature, film criticism, and with semiotics. It is an attempt to keep track of the image through expressive words. An analytical look, ready to grasp cinema details, quotations, internal references. Hopefully this work will contribute to the identification, or even the construction, of further meanings. Reading cinema through literature is more than a divertissement, it is the need for expanding still-image with writing. Whether you’re an occasional spectator or a keen enthusiast, it doesn’t matter. You can follow in the footsteps of this attempt, which does not go in but barely touches. Accepting suggestions or refusing them: the choice is yours.

The first encounter between animated cinema and literature in the movie happens behind the scenes, at the feature film screenplay, which was freely adapted from the novel Happy Hand (2006) by Guillame Laurant, already known as Amélie’s screenwriter. 81 minutes of «romanticism and action»[1] ̶ as the Parisian animator called them ̶ met a fully positive reception from critics. Jérémy Clapin’s full-length-film debut doesn’t go unnoticed, so much so that he was awarded prestigious prizes (after his winning at the Cannes Festival, he got prizes at the Cesar and the Lumières Awards) and nominations (such as an Oscar-nomination at the Academy Awards 2020).

J’ai perdu mon corps, I lost my body, Dov’è il mio corpo? The proverbial expression “translating is a bit like betraying” is always valid. The title I lost my body dilutes the semantic density of the original one in French, a density that is all concentrated in the verb perdu. And this is not only a formal pedantry: it is an irreducible loss, a mutilation, physical and existential, that triggers the narrative device.

With a mixture of 3D and 2D, J’ai perdu mon corps tells a bloody quest. Two tales, chronologically free-standing, that progressively intersect and, at the end, unite. Naoufel’s childhood and the underground adventures of an atypical protagonist: a mutilated hand.  Escaping from the cold room of a dissection lab is the beginning of a daring escape.

Through a narrative device that the Russian formalist Viktor Borisovič Šklovskij called for the first time ostranenie, the director subtracts the viewer from «the automatism of perception»[2]. Through the expedient of estrangement – verfremdung for Bertold Brecht ̶ the anthropomorphic hand lives high lyrical moments. Slowly sliding its fingers, it sits on the windowsill. The danger is now left behind and the hand can contemplate the Paris roofs from above, which tastes of freedom. In front of it, an unexplored urban space to take the first steps. So a surreal journey begins  ̶ a dejavu  ̶  across the roofs, the slums, the landfills of Paris. What’s the final destination?  Its own lost body.

Hence, an underground railway station becomes the setting of a territorial fight with rats, in full Far West style. The dispute is resolved thanks to the chance of a random weapon: the lighter, still working, dropped to the ground by a passer-by. «When I’m paid, I always follow my job through. You know that», Naoufel will later say, faking a gunshot with the right-hand gesture. It’s a quote from The Good, The Bad and the Ugly (1966) directed by Sergio Leone, that’s Naoufel’s favourite movie. Who knows if Clapin has a penchant for westerns… However, the journey of the mutilated hand follows horizontal and vertical space trajectories: almost an animated Bildungsroman[3].

«I never said it was easy. You can’t win every time. That’s life». The other growth ̶ whether irreparably interrupted or belatedly achieved – the spectators will decide ̶  is that of a guy little more than teenager.

Naoufel is the clumsy delivery-boy of Fast Pizza, who moved from Rabat to Paris after the death of his parents. Of that death, Naoufel feels all the tragic load. Guilt haunts him, grips him, stings him, like the fly that obsessively returns and belongs to a memory. A childhood memory, the first of many black-and-white throwback moments: a child trying to catch a fly in vain.

In the mnemonic process, a great importance is assigned to visual and sound perceptions. The ways in which Naoufel’s childhood is recalled throw the viewer to an atmosphere that perhaps owes a tribute to Marcel Proust’s À la recherche du temps perdu. It looks like worthy suggesting an implicit literary reference since there is not shortage of explicit ones. The World According to Garp (1978) by John Irving is Gabrielle’s favourite novel: the work of the American author who inspired George Roy Hill’s film by the same name, with Robin Williams. A novel about feminism, sex and a fatal car crash. A father oppressed by guilt of his son’s death. It is not difficult to identify in the plot of the novel a situation mirrored to that of Naoufel. And again, in the Parisian library called Guy De Maupassant, the guy borrows Planète Pile Nord: Récit d’une expédition by Tom Laffines[4] and the work of Clarisse Doyle: actually fictitious titles.

But there are also secondary characters on which the existential condition of eternal childhood is reflected. Naoufel, an unwelcome guest, shares a cramped bedroom in Paris with a distant cousin. Its walls are covered with posters: race cars, women, boxing (a keen observer might spot the poster of Rocky Balboa). A stereotype of machismo that inhibits the boy’s growth, sensitive but introverted and apathetic. Unable to self-determine because he is burdened with an unspeakable guilt: the fly that returns obsessively and that he has never caught. Suggestive of which is that, after working with delivery food, he decides to do an apprenticeship in a carpentry workshop. A clumsy attempt to be that homo faber that existence has foreclosed on him.

The lack of identification with a male model and the encounter with the female figure who is ever delayed. The first contact is a sonic perception, a voice from the intercom, distant and unattainable as the echo of the maternal voice. An epiphanic voice that causes a desire to escape from the mechanical routine, from those alienating gestures that are consumed in an indifferent, cynical, disfigured, addicted Paris. But that’s Paris: a mother that throws that foreign body out of its womb.

So this dismemberment becomes the physical transposition of an irreversible loss. It becomes the pot crack that ruthless mechanical time of the clock does not hold in consideration. But dismemberment claims an extreme need: to mend himself, because the only possible awareness comes from loss. Therefore, growth cannot be accomplished without the face of mutilation. Naoufel waits for a “dribbling”: something that wards off fate and allows him to change its fate , to emancipate himself from fatalism that holds him captive in a prepubescent body. And that dribbling finally comes. And it’s another mutilation.

[1] https://cineuropa.org/it/video/372727/rdID/371234

[2] Reference from G. Kraiski, Introduzione a I formalisti russi nel cinema, G. Kraiski, Milan 1971

[3] Letteralmente, “coming-of-age story”. It refers to a literary genre focusing on the psychological development of the main character and, in particular, the rite of passage marking the border line between childhood and adulthood (not to be intended as biological terms but psycho-emotional). The german word is hard to translate because in implies in itself not only the idea of process (of personal development) but also the result of the action (the achievement of a higher self-awareness). For a first approach to the Bildungsroman we suggest to read about in following link: https://www.bwtraduzioni.it/che-cose-il-romanzo-di-formazione-o-bildungsroman/

[4] https://cinematic-literature.tumblr.com/post/190109425387/jai-perdu-mon-corps-2019-by-j%C3%A9r%C3%A9my-clapin-book

Further readings





Nüshu: the silent voice of women

“Every time I get on the bus from Guilin to Jiangyong, I look out the window and think of the power of the yuánfèn 缘分 (“fateful coincidence”) that led me to feel at home in such a remote and unexplored place.”

Thus, began my “physical” journey to discover that corner of the world which, without knowing it, represented precisely that piece of the puzzle I had been looking for for some time. Jiangyong, and in particular the village of Puwei, represented a perfect combination of my love for China, for Chinese people and for its millenary culture: the sublimation of ideals that I have admired for years but which I have rarely found enclosed in one place.

My “spiritual” journey started in a university classroom, that place that we often consider only a container of abstract notions, that room from which we can’t wait to escape to give concreteness to the words of the study manuals. Thanks to the passionate stories about China that the Professor told us, it is precisely within those classes that I had the great fortune to be able to start traveling with the mind and fall in love with a country even before seeing it live. Moreover, it is precisely within those walls that I heard about nüshu 女书 for the first time, when my mind immediately decided that I should further explore that topic and that I would be passionate about it. And so it was.

“Nüshu: the writing that gave women a voice” was another great adventure, which, looking back, allowed me to reflect on many details of my experiences, to deepen the details of this splendid cultural phenomenon and to realize the beauty of many places and many people. The idea of this book was born about two years ago, when in summer 2018 I talked about nüshu with Professor Zhao Liming, inside her study at the Tsinghua University of Beijing: I immediately thought that those wonderful stories could not remain just for me.

“the Nüshu – the script that gave voice to women”, by Giulia Falcini, CSA Editrice


Nüshu literally means “women’s writing” in Chinese. Its pronunciation is based on the local dialect of the villages located around the county of Jiangyong, in the province of Hunan, in southern China. The female characters are around 396, each of which corresponds to a syllable of the dialect. Unlike Chinese, therefore, these ideograms transcribe sounds, not meanings and to each of them correspond to many Chinese characters. Therefore, the importance of the context to understand its meaning is evident. It’s difficult to establish a precise date for the creation of nüshu (which most probably occurred around 1700) this issue on its own is the subject of constant debate among scholars. Female writing was certainly born in response to the patriarchal society of the time, which inevitably placed women in condition of submission. A fundamental aspect that led to the birth of this language is the fact that the girls could not attend school, therefore, to stay in touch with each other, especially once they got married, they invented their own system for communicating. Nüshu also represented a way to escape from the overwhelming everyday life, a parallel world in which women took refuge, where they could find understanding and where they could externalize their suffering in some way. It is no coincidence that, according to the legend, nüshu was created by a girl from the village of Jingtian who was chosen as emperor’s concubine. The woman was not well received in the court and loneliness, and nostalgia for her relatives led her to create a new writing, different from that of men, to give vent to their thoughts and make them reach their families.

Nüshu is “a language of women and for women” because it was from them that it was conceived and brought into the world. However, it is important to emphasize that the female language was never a secret script, rather it was men who were not interested in it because they thought that everything that was created by women was not something appreciable.

In fact, if we consider the very small places in which nüshu culture was born, lived and continues to be handed down, it is unthinkable that the male part of society had never noticed those rhomboid characters that covered the objects made by the ladies ; and it is impossible to believe that men had never heard the melodies that echoed in the alleys of the villages. Historical and social events have led to a great change in the importance attributed to the female writing: men became interested in nüshu, in the county they speak proudly of it as a symbol that characterizes their city and many of them are directly involved in promoting this phenomenon. And it is no coincidence that today, in the villages, as soon as women start singing, everyone stops to listen to them, including men: they do not do this out of duty or reverence, but because they are really captured by these beautiful sounds.

And it is precisely the songs that act as vectors of the most intimate, deep and confidential female feelings: they deal with every type of theme, from happy moments to the most disheartening ones.


“The places of nüshu have taught me that you can be rich even without running water at home and that humility and goodness are the basis of every great person.”

Although the characters represent the most fascinating aspect of this culture, it is only by visiting and experiencing the villages that orbit around Jiangyong that one can realize a great truth: nüshu is not only a language, but a cultural phenomenon. In fact, its existence is closely linked to that of local traditions, popular festivities and local people.

In my book there are many characters who have lived and handed down nüshu: Chen Xinfeng and Hu Yanyu are certainly among the names that the reader will not be able to forget. The great welcome they give me every time in their home in the village of Puwei, has allowed me to get to the heart of their culture, to perceive how it is lived nowadays, to listen to many stories, to register the colors , the sounds and gestures of what is not just a language, but much, much more. The two – mother and daughter – retain the typical traits of women who over three centuries ago had the strength to create a world parallel to the one that was destroying them. It is difficult to express in words the goodness that characterizes them, but it is their complicity that most impresses anyone who observes them while intoning the nüshu songs or when, delicately, they trace the ideograms -symbols of female resilience.

They always welcome me very warmly in their home in the village of Puwei, and thanks to them I was able to get to the very heart of the nüshu culture, seeing how this culture is experienced today;  I also listened to many stories, I recorded many colors, sounds and gestures of what is not only a language, but much more. The two ladies- mother and daughter – have the same traits typical of women who over three centuries ago had the strength to create a world parallel to the one that was destroying them. It is difficult to put into words the goodness that characterizes the two women, but it is their complicity that most astonishes anyone who observes them while intoning the nüshu songs or when, delicately, they trace the ideograms that are the symbol of female resilience.

A friend once told me that “we are born in a place, but in the course of life we find our places of the heart where we know we can always return”. I believe I have found mine, what I miss every time I’m not there.

Giulia Falcini

A tragic epic saga between Nature and Culture

“Human culture and environmental crisis are intimately and causally interrelated.” These are the words used by Joseph Meeker in his introduction to The Comedy of Survival. Precursor of the ecocriticism – a literary field that is interested in the way environment is represented in literature – Meeker says here something that we had already recorded and accepted for a few years now: the environmental crisis that we are living is connected with, if not directly caused by, human activities. However, he is more precise than that and he points out a particular characteristic of Humanity that is not enough re-evaluated in the current scientific and political debates: the culture. 

So what, the environmental crisis is not only caused by overproduction and heavy exploitation of the resources?! Well, yes, inevitably it is, but not only; and the problem is both more complex and older than that. On its own, science cannot bring all the answers we need, it is necessary to look for them elsewhere. Human behaviour, shaped in the culture in which we live, is one of the most important keys for the understanding of our situation.  

We could go back in forgotten times, at the beginnings of the settled humanity or at the birth of agriculture; but it seems more logical to start in the occidental Antiquity, the birthplace of the tragedy. What is thus the problem with tragedy? Joseph Meeker underlines the characteristics of the tragic Man, who is often portrayed as proud, transcendent, dignified and heroic, and by whom everyone should be inspired. Spread in the whole Occident over the centuries, this vision of humanity has established itself as the norm. And it’s precisely here that the problem lays: “the proud vision affirmed by literary tragedy have not led to tragic transcendence but to ecological catastrophe”. The tragic Man is superior – superior to the rest of the world and everything that lives in it. This is as good as justifying an oblivious and violent behaviour towards the environment: since Man is superior to everything else, he can as well control it and take advantage of it. However, for Joseph Meeker, this vision of humanity is erroneous, because it granted to the individual the utmost importance, allowing every person to think that his or her “personal greatness” could, and thus should, be accomplished, even “at the cost of great destruction”.

Photo taken here

However, it is important to precise that tragedy obviously is not the only cultural element that tends to portray Man as a mortal god. In fact, it is probably not even the first one that comes to mind. It is often said that the occidental culture is the result of two main bases: on the one hand, the Greco-Roman roots and on the other hand the Judaeo-Christian roots. Therefore, religion also has its share of responsibility in the upcoming environmental crisis. 

Lynn White is one of the first thinkers to maintain that the Judaeo-Christianism has paved the way to a (wrong) concept of the world and of the place of Man within it. In the speech he gave in front of the AAAS during a meeting in Washington in 1657, White condemns, among other things, privileged status that God granted to Man in the tales of the Creation. Upset by one particular extract from the Genesis, Lynn believes that  Christianism would thus have created a Humanity master of its world and of life on Earth. In other words, Christianism has authorised and justified any action of control and master perpetrated by Men on the living world, be it fauna or flora. Since it responds to God’s will, it is in the order of things to exploit endlessly the world’s resources; in fact, it is even precisely Man’s mission on Earth. White underlines it: “What people do about their ecology depends on what they think about themselves in relation to things around them”. Therefore, the indirect but long-term consequences of Christianism are none others than the environmental crisis in which we are now stuck – and that Lynn White already forecasted more than half a century ago. 

Adam and Eve in the Garden of Eden, Johann Wenzel-Peter, 1829, Pinacoteca Vaticana

Nevertheless, White’s theory is not unanimously subscribed and not everyone welcomed it whole-heartily. Many say that his interpretation of the Bible is wrong: in their opinion, Man has the great responsibility of taking care of the planet. Thus, the Genesis would recommend to Man to master it not despotically, but rather wisely, controlling it as a shepherd does with his sheep to protect them. A text can be interpreted in different manners and of course Lynn White does not have the monopoly on reason. However, his argument has the merit of underlining negative aspects of a culture based on an ambiguous religion which place Man on the top of the divine Creation and, thus, outside the Nature.


Photo by Laura Poiret

In the end, either through art or through religion, it seems obvious that the Occident has defined Humanity as something apart from Nature, as if it did not depend on it; thus authorising its massive exploitation. This good old opposition between Nature and Culture goes hand in hand with the Judaeo-Christian dualism of soul and matter. Besides this, the mere existence of the notion of Nature, a pure occidental concept still defined today in modern dictionaries as the whole of the living things on Earth but the fruit of human construction, is already very revealing. 

Fortunately, things are changing nowadays and the most recent scientific and philosophical analysis tend to refute this old dualism, highlighting a Man-animal who calls into question his or her place and behaviour on Earth. In spite of everything, we still have a lot of questions, and so few answers. We keep harbouring relentlessly the hope of resolving everything thanks to the evolution of our scientific-technical knowledge; but shouldn’t we look elsewhere as well? As Lynn White specifies it, “What we do about ecology depends on our ideas of the man-nature relationship. More science and more technology are not going to get us out of the present ecologic crisis until we find a new religion, or rethink our old one”. Beyond any religious thought, I would add that it is necessary to rethink our whole culture. As long as our way of thinking will remain the same (anthropocentric, materialist, and probably also capitalist), it seems difficult to consider a life-saving turnaround. However, let us not lose hope: the world is waking up through the youth’s commitment to environment; it is therefore not too late yet to start changing our perception of the world and of our place within it.

Laura Poiret

[1]  Meeker, Joseph, The Comedy of Survival, New-York, Charles Scribners Sons, p.xx (1974)
[2]  Ibid., p.57
[3] Ibid., p.51
[4] American Association for the Advancement of Science
[5] “[27] So God created man in his own image in the image of God he created him; male and female he created them. [28] And God blessed them. And God said to them, ‘Be fruitful and multiply and fill the earth and subdue it, and have dominion over the fish of the sea and over the birds of the heavens and over every living thing that moves on the earth’.” , Genesis, 1 :27-28. English Standard Version, www.bible.com
[6] “God planned all of this explicitly for man’s benefit and rule: no item in the physical creation had any purpose save to serve man’s purposes. […] Especially in its Western form, Christianity is the most anthropocentric religion the world has seen”, White L., « The Historical Roots of our Ecological Crisis », 1967
[7] Ibid.
[8] Ibid.

“We Are Made of Love, Grief, Tears and Pain”


I have the sea in front of me and the words I have just read stir in my head. Suddenly, I’m transported to the atmosphere of Icelandic fjords, so wonderfully created by J. K. Stefánsson in The story of Ásta. I can see these fjords opening

“as a scream in front of the icy sea and its depths, some of them as a silent hate, some others as an exhalation, but maybe the most part of them are a mix of all this”

Stefánsson paints Iceland in an impressionistic way with his words: using the paint-brush of poetry – because

poetry is always resilience”.

Resilience to what, exactly? To life’s seasons and to change, the author seems to suggest. And so, page after page, that iced isle seems to rise straight towards the reader as it was solid and to be hard and fascinating, never softening its tightness even in the warmest moment of the year: “here you are born in the cold world” and you learn with no consolation the equivalence between living and fighting, sometimes lightened by the feeling of the sublime which reaches its peak in the northern lights. Ásta is exactly like Iceland – she is hard and stormy, and her beauty is stabbing, hence, dangerous.

However, The story of Ásta is not the story of her life, there is not a real biographical purpose. Instead, it is the story of the vicissitudes of her soul, marked by the persistent shift of time and place. You switch from the mythical atmosphere winding all the months adolescent Ásta spent in West Fjords, passing through the contemporary Wien, mitteleuropean unlocked door and getaway for student Ásta, until the present time of Trump and climate change considered mostly by the author – an author who cannot be easily tracked.

Storia di Asta

Therefore, Stefánsson’s prose, fluid and immersive, is not immediately approachable to the reader because of this persistent space-time shift. Even the intention of following her soul’s path jeopardizes the linearity of the narration: Ásta’s thoughts are added up and sequential, they appear – one after another – in continuous flow that simultaneously involves all other characters (including the narrator) who have to do with her and their thoughts – ergo, voices and points of view are superimposed. What emerges is a kind of polyphony in paragraphs, marking in italics every incipit by a sentence (sometimes similar to a maxim) or by few words which sum up the main emotion or the existential question of the paragraph. In some cases, only the first word of the first sentence of the paragraph is marked in italics – as if it was a way to say that the beginning is the most important part, but it is meaningless without the proper conclusion. Ásta’s mother, Helga, knows this very well. As well as the narrator who, in the prologue, is worried about how

“to tell a person’s story without touching other lives around”,

while in the epilogue he resolutely states that

“it is impossible to tell a story without fail, without take an hazardous path or without having to come back, at least twice – because we live simultaneously in all ages”.

Hence, the story is one of the spasmodic and heart-breaking quest for oneself, for a place among people and among the gathered wounds: “is it too much wanting to know cardinal points?”, one wonders. The characters rush towards answers they do not have, towards the love they long above all things, often misreading it and sometimes mistreating it. They run also and above all towards the craved happiness (“Where is my happiness? Have you seen it here somewhere? Is it hiding under the bed?”), but they do not always recognize it in its immanent manifestation because they are steered who knows where. A searching life, indeed; a getting away life, as well – the failed fulfilment of one’s own wish is a symptom of cowardice and courage at the same time.

Although the cycles of search and getaway that characterize Ásta, always victim of a self-proclaimed hereditary defect, come out in different forms, they are the authentic engine of all characters’ lives and they are stirred by Stefánsson into an emulsion as simple as it is real: the simplicity and the complexity of thought. The first allows for the adaptation to the world, for the letting go, at least a partially of one’s own claims; while the second does not ignore a certain amount of suffering, as deep as the sensibility of the one who endures it. However, this kind of binomial proceeding can be found during the whole narration

– “this light sometimes curiously married into the dark”; “God and the devil are a double-headed monster” –

which is, in the end, nothing less than a big question about life and death

(“Actually, the truths of the heart do not always agree with the ones of the world. It’s because life is inexplicable. It is grief. It is tragedy. It is the strength which make us shine”),

about the meaning of literature and the meaning of memory for life

(“So must literature firstly prepare us to die, and not help us to live better?”).

Livia Corbelli

[1] J.K.Stefansson, Storia di Asta, Iperborea, 2018

(N.d.A: all quotes are translated by the author of this article, they may be different in the English version of the book).

J’ai perdu mon corps – la storia di un’identità mutilata

Se da un film d’animazione ti aspetti una mera funzione di intrattenimento, è il caso che tu ti metta in discussione. Soprattutto se l’animazione è destinata a un pubblico adulto. Questo articolo non è una recensione ma un percorso interpretativo interdisciplinare che dialoga con la letteratura, con la critica cinematografica, con la semiotica. È un tentativo di tenere traccia dell’immagine attraverso la parola espressiva. Uno sguardo analitico, pronto a cogliere nel cinema dettagli, citazioni, riferimenti interni, può contribuire all’individuazione, o addirittura alla costruzione, di plusvalori semantici. Leggere il cinema attraverso la letteratura: più che un divertissement, un bisogno di fermo-immagine da dilatare con la scrittura. Che tu sia uno spettatore occasionale o un fervente appassionato, non importa. Puoi seguire le orme di questo passo leggero, che non si addentra ma sfiora appena. Accogliere le suggestioni o respingerle: a te la scelta.

L’incontro del cinema d’animazione con la letteratura è già intuibile se si guarda alla sceneggiatura del lungometraggio: libero adattamento dal romanzo Happy Hand (2006) di Guillame Laurant, già noto come sceneggiatore de Il favoloso mondo di Amélie. 81 minuti di «romanticismo e azione»[1]  ̶  così li ha definiti l’animatore parigino  ̶ suggellati da una ricezione pienamente positiva da parte della critica. L’esordio al lungo di Jérémy Clapin non passa inosservato, tanto da meritare prestigiosi riconoscimenti (dopo il trionfo a Cannes, i premi ai Cesar e ai Lumières Awards) e nomination (come quella agli Academy Awards 2020).

J’ai perdu mon corps, I lost my body, Dov’è il mio corpo? Sempre valida l’espressione proverbiale «tradurre è un po’ come tradire». Dov’è il mio corpo? diluisce la densità semantica del titolo originale. Una densità tutta concentrata nel verbo perdu. E non è solo una pedanteria formale: è una perdita irriducibile, una mutilazione, fisica ed esistenziale, a innescare il congegno narrativo. A sorreggere l’impalcatura registica, e l’intreccio dei diversi piani temporali, è una ricerca. Una ricerca motivata dalla perdita dell’interezza. Uno smembramento accidentale ma necessario, perché salvifico.

Con una mescolanza di 3D e 2D, J’ai perdu mon corps racconta una quête cruenta. Due i nuclei narrativi, cronologicamente indipendenti, che progressivamente si intersecano e, alla fine, si tangono. L’infanzia di Naoufel e le peripezie underground di una protagonista anomala: una mano mutilata.  L’evasione dalla cella frigorifera di un laboratorio di dissezione è l’incipit di una fuga rocambolesca. Con un artificio narrativo che il formalista russo Viktor Borisovič Šklovskij definì per la prima volta ostranenie, il regista sottrae lo spettatore dall’ «automatismo della percezione»[2]. Attraverso l’espediente dello straniamento – verfremdung per Bertold Brecht ̶ la mano antropomorfa vive momenti lirici di grande levatura spirituale. Facendo lentamente scivolare le dita, siede sul davanzale. Il pericolo è ormai lasciato alle spalle e la mano può contemplare dall’alto i tetti di Parigi, che hanno sapore di libertà. Davanti a sé, un inesplorato spazio urbano per muovere i primi passi. Ha qui inizio un viaggio surreale ̶  un dejavu  ̶  lungo i tetti, i bassifondi, le discariche di Parigi. La meta?  Il proprio corpo perduto.

Una stazione ferroviaria sotterranea diventa quindi il setting di una lotta territoriale con dei ratti, in pieno stile Far west. La contesa è risolta grazie alla fortuita presenza di un’arma occasionale: l’accendino, ancora funzionante, lasciato cadere per terra da un passante.  «Quando uno mi paga, porto sempre a termine il lavoro» dirà in un secondo momento Naoufel, simulando un colpo di pistola con il gesto della mano destra. Una citazione tratta da Il Buono, il Brutto e il Cattivo (1966) di Sergio Leone, film preferito di Naoufel. Che non lasci intravedere un debole di Clapin per il western? In ogni caso, il viaggio della mano mutilata segue delle traiettorie spaziali orizzontali e verticali: quasi un Bildungsroman[3] animato.

«Lo so che è difficile, non sempre riesce. C’est la vie». L’altro percorso di formazione, sia essa irrimediabilmente interrotta o tardivamente conseguita – agli spettatori la sentenza ultima ̶ è quello di un ragazzo poco più che adolescente. Naoufel è il maldestro fattorino di Fast Pizza, trasferitosi da Rabat a Parigi dopo la morte dei suoi. Di quella morte Naoufel avverte e assume su di sé tutto il peso tragico. Il senso di colpa lo perseguita, lo attanaglia, lo pungola, come la mosca che ossessivamente si ripresenta e che appartiene a un ricordo. Un ricordo d’infanzia, il primo dei tanti momenti di throwback in bianco e nero: un bambino che tenta di catturare una mosca invano.

Nel processo mnemonico, una grande importanza è assegnata alle percezioni visive e sonore. Le modalità attraverso le quali è rievocata l’infanzia di Naoufel catapultano lo spettatore in un’atmosfera che forse deve un tributo a À la recherche du temps perdu di Marcel Proust. Legittimo azzardo suggerire un riferimento letterario implicito dal momento che non mancano quelli espliciti. Il mondo secondo Garp (1978)di John Irving è il romanzo preferito di Gabrielle: l’opera dell’autore americano che ha ispirato l’omonimo film di George Roy Hill con Robin Williams. Un romanzo che parla di femminismo, di sesso e di un incidente d’auto fatale. Di un padre dilaniato dalla colpa della morte del figlio. Non si fatica a individuare nel plot del romanzo una situazione speculare a quella di Naoufel. E ancora, nella biblioteca parigina Guy De Maupassant, il ragazzo prende in prestito Planète Pôle Nord: Récit d’une expédition di Tom Laffines[4] e l’opera di Clarisse Doyle: in realtà titoli fittizi di una letteratura immaginifica.

Ma ci sono anche dei personaggi secondari sui quali si riflette la condizione esistenziale dell’eterno bambino. Naoufel, ospite sgradito, condivide con un lontano cugino un’angusta stanza a Parigi. I muri della stanza sono tappezzati di poster: auto da corsa, donne, pugilato (un osservatore attento potrebbe scorgere il poster di Rocky Balboa). Uno stereotipo di machismo che inibisce la crescita del ragazzo, sensibile ma introverso e apatico. Incapace di autodeterminarsi perché gravato da un senso di colpa indicibile: la mosca che ritorna ossessivamente e che non ha mai catturato. Suggestivo che, dopo l’esperienza lavorativa con il delivery food, decida di fare apprendistato in una falegnameria. Un goffo tentativo di essere quel homo faber che l’esistenza gli ha precluso.

La mancata identificazione con un modello maschile e l’incontro con la figura femminile che subisce continue dilazioni. Il primo contatto è una percezione sonora, una voce al citofono lontana e irraggiungibile come l’eco della voce materna. Una voce epifanica che instilla un desiderio di evasione dalla routine meccanica, dai gesti alienanti che si consumano in una Parigi indifferente, cinica, deturpata, assuefatta. Una Parigi che espelle dal suo grembo quel corpo estraneo.

Lo smembramento del corpo diventa quindi la trasposizione fisica di una perdita irreversibile. Diventa la crepa del vaso che quello spietato tempo meccanico dell’orologio non contempla. Ma lo smembramento è l’estrema affermazione di una necessità: quella di ricucirsi, perché l’unica consapevolezza possibile deriva dalla perdita. La crescita non può quindi compiersi senza affrontare una mutilazione. Naoufel attende un «dribbling»: una deviazione dal destino per cambiare la propria sorte, per emanciparsi dal fatalismo che lo tiene prigioniero in un corpo prepubere.  E quel «dribbling» alla fine arriva. Ed è un’altra mutilazione.

Giovanna Fumia

[1] https://cineuropa.org/it/video/372727/rdID/371234

[2]Riferimento da: G. Kraiski, Introduzione a I formalisti russi nel cinema, a cura di G. Kraiski, Milano 1971

[3] Letteralmente, “romanzo di formazione”. Il termine si riferisce a un genere letterario che segue da vicino la crescita psicologica del protagonista e, in particolare, il rito di passaggio che segna il confine tra l’età infantile e l’età adulta (da intendere in termini non biologici ma psico-emotivi). Il termine tedesco è di difficile traduzione perché contiene al suo interno non solo l’idea del processo (di formazione) ma anche il risultato dell’azione (il raggiungimento di una maggiore consapevolezza di sé in rapporto al milieu). Per un primo approccio si consiglia la lettura di questo articolo divulgativo: https://www.bwtraduzioni.it/che-cose-il-romanzo-di-formazione-o-bildungsroman/.


Altre letture:





Nüshu: la voix silencieuse des femmes

“Chaque fois que je monte dans le bus qui me conduit de Guilin à Jiangyong, je regarde par la fenêtre et je pense à la puissance du yuánfèn 缘分 (un concept issu de la religion populaire qui incarne la « coïncidence fatidique ») qui m’a amenée à me sentir chez moi dans un lieu si éloigné et inexploré.”

C’est ainsi que commença mon voyage « physique » pour découvrir ce coin du monde qui, sans le savoir, représentait précisément cette pièce du puzzle que je cherchais depuis un certain temps. Jiangyong, et en particulier le village de Puwei, représentait une combinaison parfaite entre mon amour pour la Chine, pour le peuple chinois et pour sa culture millénaire : la sublimation d’idéaux que j’admire depuis des années, mais que j’ai rarement trouvés enfermés dans un seul lieu.

Mon voyage « spirituel » est né dans une salle de classe universitaire, cet endroit que nous considérons souvent comme un conteneur de notions abstraites, et dont nous avons hâte de nous évader  pour donner du concret aux mots des manuels. Et c’est précisément dans ces classes que, grâce aux descriptions de mon professeur, j’ai eu la grande chance de pouvoir commencer à voyager en esprit et de tomber amoureux d’un pays avant même de le visiter. Et c’est précisément à l’intérieur de ces murs que j’ai entendu parler du nüshu 女书 pour la première fois : mon esprit a immédiatement décidé que je devais l’approfondir, l’apprendre, être passionné par lui. Et il en fut ainsi.

“Le Nüshu : l’écriture qui a donné une voix aux femmes” a été une autre grande aventure, qui m’a permis de réfléchir sur de nombreux détails de mes expériences, d’approfondir les particularités de ce phénomène culturel splendide et de prendre conscience de la beauté de tant de lieux et de personnes. L’idée de ce livre est née il y a environ deux ans, quand, à l’été 2018, je me suis retrouvée à parler de nüshu avec le professeur Zhao Liming, dans son étude à l’Université Tsinghua de Pékin : j’ai immédiatement pensé que ces merveilleuses histoires ne pouvaient pas rester uniquement pour moi.

Giulia Falcini a ecrít “Il Nüshu, la scrittura che diede voce alle donne”, CSA Editrice


Nüshu signifie littéralement « écriture féminine » en chinois. Sa prononciation est basée sur le dialecte local des villages situés autour du comté de Jiangyong, dans la province du Hunan, dans le sud de la Chine. Il y a environ 396 caractères féminins, chacun correspondant à une syllabe du dialecte. Contrairement au chinois, ces idéogrammes transcrivent donc des sons et non des significations et correspondent chacun d’eux à de nombreux caractères chinois Par conséquent, il est nécessaire de connaître le contexte pour en comprendre la signification. Il est difficile d’établir une date précise pour la création du Nüshu (qui a probablement eu lieu vers 1700) car cette question fait l’objet d’un débat constant parmi les universitaires. L’écriture féminine est certainement née en réponse à la société patriarcale de l’époque, qui mettait inévitablement les femmes dans une condition de soumission. Un aspect fondamental qui a conduit à la naissance de cette langue est le fait que les filles ne pouvaient pas aller à l’école : pour rester en contact les unes avec les autres, surtout après le mariage, elles ont donc inventé leur propre système de communication. Le Nüshu représentait également un moyen d’échapper à la vie quotidienne écrasante, un monde parallèle dans lequel les femmes se réfugiaient, où elles pouvaient trouver de la compréhension et pouvaient extérioriser leur souffrance. Ce n’est pas un hasard si, selon la légende, le Nüshu a été créé par une fille du village de Jingtian qui avait été choisie comme concubine de l’empereur. La femme n’a pas été bien reçue à la cour et la solitude et la nostalgie de ses proches l’ont amenée à créer une nouvelle écriture, différente de celle des hommes, pour donner libre cours à ses pensées et les communiquer à sa famille.

Le Nüshu est “une langue des femmes et pour les femmes” car c’est à partir d’elles qu’elle a été conçue et mise au monde. Cependant, il est important de souligner que la langue féminine n’a jamais été une écriture secrète, mais c’étaient plutôt les hommes qui ne s’y intéressaient pas, car ils ne donnaient pas de valeur aux créations des femmes.

En fait, si l’on considère les très petits endroits dans lesquels la culture Nüshu est née, a vécu et continue à être transmise, il est impensable de croire que la partie masculine de la société n’ait jamais remarqué ces caractères rhomboïdes qui recouvraient les objets fabriqués par les dames ; il est aussi impossible de croire que les hommes n’avaient jamais entendu les mélodies qui résonnaient dans les ruelles des villages. Les événements historiques et sociaux ont conduit à un grand changement dans l’importance accordée à l’écriture féminine : les hommes ont commencé à s’intéresser au Nüshu, dans dans cette région ils en parlent fièrement comme d’un symbole qui la caractérise et beaucoup d’entre eux sont directement impliqués dans la promotion de ce phénomène. Et ce n’est pas un hasard si aujourd’hui, dans les villages, quand les femmes commencent à chanter, tout le monde s’arrête pour les écouter, y compris les hommes : ils ne le font pas par devoir ou par respect, mais parce qu’ils sont vraiment capturés par ces beaux sons.

Et ce sont précisément les chansons qui agissent comme vecteurs des sentiments féminins les plus intimes, profonds et confidentiels ; ils traitent tous types de thèmes, des moments heureux aux plus décourageants.


“Les lieux du Nüshu m’ont appris qu’on peut être riche même sans eau courante à la maison et que l’humilité et le bon cœur sont la base de toute grande personne.”

Bien que les caractères représentent l’aspect le plus fascinant de cette culture, ce n’est qu’en visitant et en découvrant les villages autour de Jiangyong qu’on ne peut prendre conscience d’une grande vérité: le Nüshu n’est pas seulement une langue, mais c’est un phénomène culturel. En fait, son existence est étroitement liée à celle des traditions locales, des fêtes populaires et des populations locales.

Dans mon livre, il y a beaucoup de personnages qui ont qui ont vécu et transmis le Nüshu: Chen Xinfeng et Hu Yanyu sont certainement parmi les noms que le lecteur ne pourra pas oublier. Le grand accueil qu’elles me réservent à chaque fois dans leur maison du village de Puwei, m’a permis d’aller au cœur de leur culture et à 360 degrés, de comprendre comment cette culture est perçue aujourd’hui, d’écouter beaucoup d’histoires, d’enregistrer beaucoup de couleurs, de sons et de gestes. Les deux femmes – mère et fille – conservent les traits typiques des femmes qui, il y a plus de trois siècles, ont eu la force de créer un monde parallèle à ce qui les détruisaient. Difficile d’exprimer par des mots la bonté qui les caractérise, mais c’est leur complicité qui frappe le plus ceux qui les observent lorsqu’elles entonnent des chansons Nüshu ou quand, délicatement, elles retracent les idéogrammes symboliques de la résilience féminine.

Un jour, un ami m’a dit que “nous sommes nés dans un lieu, mais au cours de la vie, nous trouvons nos lieux du cœur où nous savons que nous pouvons toujours revenir”. Je crois avoir trouvé le mien, celui qui me manque chaque fois que je n’y suis pas.

Giulia Falcini

Il Nüshu: la voce silenziosa delle donne

un estratto della diretta con Giulia andata in onda il 2 maggio sulla nostra pagina facebook.

“Ogni volta che salgo sull’autobus che da Guilin conduce a Jiangyong, guardo fuori dal finestrino e penso alla potenza del yuánfèn 缘分 (un concetto della religione popolare che incarna la “coincidenza fatidica”) che mi ha portata a sentirmi a casa in un luogo così remoto e inesplorato”. 

Giulia Falcini, autrice del libro “Il Nüshu. La scrittura che diede voce alle donne”, CSA Editrice

Così è iniziato il mio viaggio “fisico” alla scoperta di quell’angolo del mondo che, senza saperlo, rappresentava proprio quel pezzo del puzzle che cercavo da tempo. Jiangyong, e in particolare il villaggio di Puwei, hanno rappresentato un incastro perfetto tra il mio amore per la Cina, per il popolo cinese e per la sua millenaria cultura: la sublimazione di ideali che per anni ho ammirato, ma che raramente ho trovato racchiusi in un unico posto. 

Il mio viaggio “spirituale” è nato invece in un’aula di università, quel luogo che spesso consideriamo solo contenitore di nozioni astratte, quella stanza da cui non vediamo l’ora di evadere per dare concretezza alle parole dei manuali. Grazie ai racconti colmi di passione di chi ci narrava la Cina, è proprio all’interno di quelle classi che io ho avuto invece la grande fortuna di poter iniziare a viaggiare con la mente e di innamorarmi di un Paese prima ancora di vederlo dal vivo. Ed è proprio tra quelle mura che sentii parlare per la prima volta del nüshu 女书, e la mia mente decise subito che avrei dovuto approfondirlo, conoscerlo, appassionarmene. E così è stato. 

“Il nüshu: la scrittura che diede voce alle donne” è stata un’altra grande avventura, che mi ha permesso, a ritroso, di riflettere su tanti dettagli delle mie esperienze, di approfondire i particolari di questo splendido fenomeno culturale e di prendere coscienza della bellezza di tanti luoghi e di tante persone. L’idea di questo libro è nata circa due anni fa, quando nell’estate 2018 mi ritrovai a parlare di nüshu con la Prof.ssa Zhao Liming, all’interno del suo studio presso l’Università Tsinghua di Pechino: pensai subito che quei meravigliosi racconti non potevano restare solo per me. 


Nüshu significa letteralmente “scrittura delle donne”. La sua pronuncia si basa sul dialetto locale, ovvero quello dei villaggi situati intorno alla contea di Jiangyong, nella provincia dello Hunan, nella Cina meridionale. I caratteri femminili sono circa 396, ad ognuno dei quali corrisponde una sillaba del dialetto. A differenza del cinese dunque, questi ideogrammi trascrivono suoni, non significati e ad ognuno di essi ne corrispondono diversi di quelli cinesi “tradizionali”. Da qui l’importanza del contesto per comprenderne il significato. È difficile stabilire una data precisa per la creazione del nüshu che con molta probabilità avvenne intorno al 1700, ma tale questione è oggetto di continui dibattiti tra gli studiosi. La scrittura femminile nacque sicuramente in risposta alla società patriarcale dell’epoca, che poneva inevitabilmente le donne in una condizione di sottomissione. Un aspetto fondamentale che ha portato alla nascita di questa lingua è il fatto che le ragazze non potessero frequentare la scuola: per rimanere in contatto tra di loro, soprattutto una volta sposatesi, si inventarono dunque un loro modo per comunicare. Il nüshu rappresentò anche un modo per evadere dall’opprimente quotidianità, un mondo parallelo nel quale le donne si rifugiavano, dove sapevano di poter trovare comprensione e dove potevano sfogare il proprio dolore. Non è un caso che, secondo la leggenda, il nüshu venne creato da una ragazza del villaggio di Jingtian che venne scelta come concubina dell’imperatore. La donna non venne ben accolta in corte e la solitudine e la nostalgia per i suoi cari, la portarono a creare una nuova scrittura, differente da quella degli uomini, per dar sfogo ai propri pensieri e farli arrivare ai familiari.  

Quando si pensa al nüshu, è inevitabile parlare di “lingua delle donne e per le donne” perché è proprio da loro che è stata concepita e messa al mondo. È importante però sottolineare che quella femminile, non fu mai una scrittura segreta, anzi, furono semplicemente gli uomini a non interessarsene mai, in quanto creata da quella parte di società considerata incapace di produrre qualcosa di apprezzabile. 

In effetti, se si considerano i luoghi molto piccoli nei quali la cultura nüshu è nata, ha vissuto e continua ad essere tramandata, è impensabile che la parte maschile della società non si fosse mai accorta di quei caratteri romboidali che ricoprivano i tanti oggetti realizzati dalle signore; ed era impossibile che non avessero mai colto le melodie che riecheggiavano nei villaggi. Gli avvenimenti storici e sociali hanno portato ad un grande cambiamento rispetto alla reputazione attribuita alla scrittura femminile: gli uomini hanno iniziato ad interessarsi al nüshu, in contea ne parlano orgogliosi come di un simbolo che caratterizza la loro città e molti di loro sono direttamente impegnati nella promozione di questo fenomeno. E non è un caso che oggi, nei villaggi, non appena le donne cantano, tutti si fermano, compresi gli uomini; e non per dovere o per riverenza, ma perché realmente catturati da questi suoni allo stesso tempo luminosi e struggenti. 

E sono proprio i canti a fungere da vettori dei sentimenti femminili più intimi, profondi e confidenziali, trattando ogni tipo di tema, dai raccolti, alle festività, ai momenti felici, fino a quelli più sconfortanti.


“I luoghi del Nüshu mi hanno insegnato che si può essere ricchi anche senza acqua corrente in casa e che l’umiltà e il buon cuore sono alla base di ogni grande persona.”

Nonostante i caratteri rappresentino l’aspetto più affascinante di questa cultura, è solo visitando e vivendo i villaggi che orbitano intorno a Jiangyong che ci si può rendere conto di una grande verità: il nüshu non è una lingua, ma un fenomeno culturale. La sua esistenza infatti, è strettamente collegata a quella delle tradizioni locali, delle festività popolari e, soprattutto, delle persone.

Nel mio libro compaiono molti personaggi che hanno vissuto e tramandato il nüshu: Chen Xinfeng e Hu Yanyu sono sicuramente tra i nomi che il lettore non potrà dimenticare. La grande accoglienza che ogni volta mi riservano nella loro abitazione del villaggio di Puwei, mi ha permesso di entrare nel vivo della loro cultura a 360 gradi, di percepire come viene vissuta al giorno d’oggi, di ascoltare tanti racconti, di registrare i colori, i suoni e i gesti di quella che non è

solo una lingua, ma molto, molto di più. Le due -madre e figlia- conservano i tratti tipici delle donne che oltre tre secoli fa ebbero la forza di creare un mondo parallelo a quello che le stava annientando. Difficile esprimere a parole la bontà che le caratterizza, ma è la loro complicità quella che maggiormente colpisce chiunque le osservi mentre intonano i brani nüshu. 
Una volta un’amica mi disse che “nasciamo in un posto, ma poi abbiamo luoghi del cuore dove sappiamo che possiamo tornare sempre”. Io credo di aver trovato il mio, quello che mi manca ogni volta che non sono lì.

Giulia Falcini

Qui di seguito il link al libro. “Il Nüshu. La scrittura che diede voce alle donne”, Giulia Falcini, CSA Editrice: http://www.csaeditrice.it/index.php?option=com_virtuemart&view=productdetails&virtuemart_product_id=404&virtuemart_category_id=1&lang=it

Per vedere la registrazione della diretta invece, clicca sul link:

Le ciel est bleu

Dans ce ciel bleu, vous ne pouvez plus voir les traces des avions.

Cela fait quelques soirs que j’ai quitté la maison au crépuscule et je constate ce manque inhabituel là-haut, à plusieurs kilomètres au-dessus de ma tête. Même si je m’allonge dans le jardin, rien, on ne voit même pas l’ombre des avions. C’est le 36ème jour de confinement, une brise printanière me fait trembler, et même en levant les yeux il n’y a pas des bonnes nouvelles.

Les voyages en avion, ce monde fantastique dans lequel j’ai été projeté pour la première fois il y a presque 15 ans. Je m’en souviens comme d’un rêve, comme quelque chose que je n’avais vu que dans les films et à la place, à ce moment, j’en suis devenu le protagoniste. Avec mes yeux enfantins, cette simple tentative d’imiter les oiseaux et de se positionner en tant que leaders de l’Univers était une raison d’excitation sans précédent. J’ai passé ce voyage en état d’ébriété à quelques reprises, et j’ai été déçu quand j’ai dû quitter cette sphère bleue et blanche avec l’écriture Ryanair qui se tenait au-dessus de ma tête. Depuis ce tempslà, de cette Pise-Londres Stansted, de nombreuses feuilles sont tombées et de nombreux arbres ont poussé, ainsi que de nombreux vols que j’ai pris. Je les ai calculés l’autre soir en regardant les photos d’un voyage dans les Pyrénées. Si je ne me trompe pas, j’ai pris  presque 200 avions mais ma mémoire, lors de journées comme celles-ci, pourrait légitimement perdre en lucidité.

Un avion Ryanair á l’aéroport de Sofia, Bulgaria

Ces voyages, ces lieux, ces gens qui en quelques années ont peuplé mon existence et m’ont fait grandir dans un univers que je n’aurais jamais pu imaginer dans sa splendeur. Si je rassemble le temps que j’ai passé à voyager et à vivre à l’étranger, je me rends compte à quel point il a toujours eu parfait équilibre entre ces deux mondes. Les voyages m’ont expliqué ce qui est au-delà de mon jardin, m’ont fait réaliser des rêves et briser les préjugés. J’ai appris les langues et les coutumes des peuples avec lesquels je me suis toujours senti en harmonie, réalisant l’importance d’avoir sa propre culture, forte, enracinée et de pouvoir la partager pacifiquement avec les autres. J’ai compris que les peuples, leurs coutumes et leurs règles, existent, nous conditionnent, nous donnent une boussole pour nous guider dans la race humaine, sans laquelle il serait difficile de donner un sens à nos pas, de définir notre identité. Qui sait ce qui se passe maintenant dans un Louvain-la-Neuve déserté, où les allées et venues des étudiants laissent place à un silence irréel. Qui sait comment les sévillans le vivent, privé de la plus belle semaine du monde, cette Semana Santa qui ne fait que trembler comme sur les photos comme au premier baiser.

Vue sur Castille la Manche – Espagne

Mais de tous ces endroits, de ces gens et de ces cultures, on me revient avec une insistance renouvelée. Comme une chère voix, comme une caresse enfantine qui repousse les mauvaises pensées. Le seul endroit où, paradoxalement, Covid-19 a produit des effets négligeables, étant donné son isolement dans le nord de l’Espagne.

En fait, si je ferme les yeux, ma mémoire me permet de voyager quelques années en arrière, et quand je les rouvre je me retrouve toujours là, au cœur de la Gascogne, en admirant l’un des ermitages les plus fascinants du monde. Dans ces moments, San Juan de Gaxtelgatxe vient à l’esprit avec toute sa force, avec l’aura mystique qui l’entoure. Là, où l’Atlantique cogne à toutes les heures du jour et de la nuit, le bruit des vagues s’écrasant contre les rochers ne s’arrête jamais. Le bruit de la nature, le silence de l’Absolu.

C’est peut-être un signal. Peut-être que celui du silence est vraiment un enseignement. C’est le souvenir de quand ce Zeitgeist est tellement imprégné de mots, de poses, de messages, qu’il finit par se fermer dans un Babel où aucun langage n’est plus compréhensible. Si nous cessions de regarder de manière obsessionnelle les écrans, les données et les statistiques, en nous adressant aux virologues, climatologues et théoriciens du complot, nous comprendrions peut-être un peu mieux la vie. Nous saurons, avant tout, aimer les gens et non les choses, vivre en fonction de ce qui est nécessaire et non en termes d’accessoires. Nous camperons peut-être un peu plus légèrement, sans avoir besoin de toujours tout savoir, de prendre position, de crier sans même savoir contre qui nous nous battons. Comme ce serait beau si, dans le silence de nos intimités, nous formions des pensées, des mots, des sentiments, sans avoir besoin de les imprimer, de les protester, de les ériger en fétiche de ce que nous aimerions être et desquels, à l’inverse, nous nous éloignons inexorablement.

Parfois, quand je me concentre, ces vagues sur l’Atlantique, je les sens vraiment à l’intérieur, comme un mantra qui me détend et me relie à mon intériorité.

J’ouvre les yeux. Deux heures dix.

Le café est prêt, et la pause de mes réflexions s’épuise dans quelques instants. Je me remets un instant, et je fais semblant d’être indifférent aux pensées d’il y a un instant. Je déplace le rideau et regarde par la fenêtre, avant que mon heure de pause grise ne s’épuise et que je vous renvoie aux besoins de base.

Il n’y a toujours pas de traînée d’avion. Mais si je regarde de près, il y a un fil plus fin, presque invisible, que nous avons tous peur de prononcer dans nos cœurs mais qui se détache bien dans l’espace entre les nuages et le ciel.

Ce fil s’appelle Espérance.

Alessio Vagaggini

Marciano della Chiana (AR), 14/04/2020

L’Eurovision: uno stravagante killer del conformismo

Quando la notizia della cancellazione dell’Eurovision é diventata pubblica, in Europa molti cuori di appassionati di musica si sono spezzati. La pandemia globale del COVID-19 ha giá portato alla cancellazione di molti eventi di questo 2020, ancor prima che cominciassero: niente piú Europei di calcio, niente Carnevale di Venezia, niente Fallas a Valencia, né Semana Santa in Andalusia… il virus si é portato via molto piú che “solo” un gran numero di vite umane, e mentre la cosa piú importante é rimanere al sicuro in questi tempi cosí incerti, dovremmo anche cercare di mantenere il nostro morale alto per non abbandonarci alla negativitá di cui siamo circondati ogni giorno.

“La musica é un linguaggio che non parl con parole particolarí, parla in emozioni”

– Keith Richards[1]

L’Eurovision (noto in Italia anche come Eurofestival) é un concorso musicale annuale la cui prima edizione risale al 24 Maggio 1956 e da allora si é ripetuto ogni anno, fino a questo 2020 appunto. Per la prima volta in sessantaquattro anni dunque, uno dei piú attesi eventi dell’anno in Europa é stato cancellato e non ci sono ancora indiscrezioni ufficiali in merito all’edizione 2021. Teoricamente, si tratta solo di un concorso musicale ma, in realtá, si tratta di molto di piú: é una tradizione pan-Europea che puó vantare anche un Guinness Record[2]. Il suo stesso nome é spesso origine di incomprensioni perché uno si aspetterebbe che sono nazioni Europee possano partecipare alla competizione ma beh… non é cosí. Infatti, molte nazioni hanno partecipato negli anni, per fare alcuni esempi potremmo citare Israele nel 1973, Cipro nel 1981, la Russia nel 1994, l’Armenia nel 2006, la Georgia nal 2007 e l’Azerbaigian nel 2008. Nel 2015 addirittura l’Australia ha partecipato per la prima volta e ha poi continuato a inviare i suoi cantanti.

L’Eurovision é dunque uno dei simboli piú emblematici delle competizioni musicali internazionali e impersonifica alcuni dei valori fondanti dell’Unione Europea come Unitá – attraverso il linguaggio universale della musica; Tolleranza – tutti sono i benvenuti; Rispetto per tutte le culture, ciascun partecipante é infatti invitato a usare la sua lingua nativa nelle sue canzoni. Il palco dell’Eurovision rappresenta anche un luogo sicuro per la rappresentazione del mondo LGBTQ, attivisti per i diritti umani ma anche nuove generazioni di ribelli e – soprattutto – é il luogo dove si puó manifestare la meraviglia della propria unicitá.

Il nostro mondo culturale cosí invaso da film e serie americane, di tanto in tanto ha bisogno di un po’ di filmografia indipendente che venga da altrove che il mondo anglosassone anche se é innegabile che l’industria dell’intrattenimento di matrice Hollywoodiana la fa da padrone. L’Eurovision quindi riporta un po’ l’attenzione sulla cultura made in Europe e ogni maggio ci dá l’opportunitá di vedere un fronte unito di questa parte del mondo che concentra l’attenzione su produzioni fatte mettendola al centro. La palese esclusione degli USA da tutto ció che ha a che fare con l’Eurovision trova l’appoggio di molti spettatori che preferiscono che sia cosí, godendosi lo sconcerto che questo genera in coloro che vedono la competizione da fuori. Per dirla in breve, l’Eurovision é per gli Americani quello che il SuperBowl é per gli Europei: entrambi si ritrovano a guardare uno show ma non hanno idea di cosa stiano vedendo. LäEurovision poi é un modo per curare l’Europa, dopo due grandi guerre nel continente e dopo le recenti tensioni politiche legate alla Brexit e alla crisi conseguente al COVID-19, la musica rappresenta senza dubbio il migliore rimedio per riavvicinarsi.

Le canzoni che partecipano al contest vengono prima selezionate nei loro paesi d’origine attraverso una selezione che va in genere in onda nelle tv nazionali o attraverso selezioni interne. Per esempio, in Italia, il vincitore del Festival di San Remo si aggiudica la possibilitá di rappresentare l’Italia all’Eurovision di quell’anno. Una delle cose piú belle dell’Eurovision é che permette di partecipare sia a star di comprovata fama come per esempio gli ABBA (1974), Toto Cutugno (1990), Helena Paparizou (2005) e Eleni Foureira (2018) sia a cantanti meno conosciuti dando cosi al grande pubblico l’opportunitá di scoprire nuovi talenti, senza limiti di etá.

le Buranovskiye Babushki dalla Russia hanno partecipato all’Eurovision 2012, edizione tenutasi a Baku, Azerbaigian

Uno degli aspetti dell’Eurovision meno chiari ai piú tuttavia, é sicuramente il sistema di votazione- Come spiegato nella pagina ufficiale dell’Eurovision “I votanti (cioé i Paesi partecipanti) danno da 1 a 8 punti, 10 o 12 punti alle canzoni di altri Paesi”[3]. Quest’anno i Paesi partecipanti sarebbero stati ben 41.

Una delle regole piú interessanti, tuttavia, é che nessun Paese puó votare per la propria canzone. Nonostante chiare spiegazioni, le regole rimangono ancora un mistero per molte delle persone che vedono lo spettacolo, quindi le linee guida ufficiali ci ricordano che ci sono 3 show in totale: 2 semi-finali e una finale[4]. Negli anni, ci sono state un po’ di modifiche nelle regole ma uno dei cambi oiú significativi é avvenuto nel 2000 quando le regola dei “Big Five” é stata annunciata, garantendo un accesso diretto alla finale della competizione ai 5 maggiori contributori della European Broadcastin Union (EBU). I “Big Five” sono: Regno Unito, Francia, Germania, Spagna e Italia e, naturalmente, il Paese che ospita l’edizione.

Nel 2020 sarebbe toccato ai Paesi Bassi ospitare il festival, essendo i vincitori della competizione del 2019 tenutasi in Israele, che aveva a sua volta vinto l’edizione del 2018 in Portogallo, vincitore dell’edizione precedente. La nazione con piú vittorie nell’albo é l’Irlanda, con un totale di ben 7 vittorie, seguita a ruota dalla Svezia che ne ha 6 e da Francia, Regno Unito, Lussemburgo e Paesi Bassi che ne hanno 5.

Il palco dell’Eurovision ha visto passare numerosi show durante la sua lunga storia, ma ci sono sempre delle sorprese che, anche se poi non finiscono per vincere il microfono di vetro, entrano nel cuore del pubblico, come per esempio: le t.A.T.u con Ne Ver ne boysia (2003), Verka Serduchka con Dancing Lasha Tumbai nel 2007, le Buranovskiye Babushki con Party For Everybody nel 2012, Conchita Wurst con Rise Like a Phoenix nel 2014 (anche se non ha vinto la competizione), Eleni Foureira con Fuego (2018).

In genere, piu spettacolare é la performance e piú stravagante é l’artista e piú é probabile che – anche se non vince l’edizione – entri nei cuori del pubblico. Ci sono state diverse performance che sono diventate emblematiche dell’Eurovision visto che ogni anno c’é n’é una che si imprime facilmente nella memoria delle persone, come per esempio il piano in fiamme e i look da vampiri di Cezar – It’s My Life[5], – Under the ladder[6] e The Makemakes – I Am Yours[7]. Cosí come vengono rese memorabli ballads o le scene dei due teenager al primo appuntamento che ispirano poi meme in internet, come per i casi di Amaya and Alfred – Tu canción[8], Zala Kralj & Gašper Šantl – Sebi[9], Ben & Tan – Yes[10], Mørland & Debrah Scarlett – A Monster Like Me [11].

Oltre a queste, ci sono altre due categorie che non mancano mai di colpire l’attenzione del pubblico, si tratta delle performance ispirate al rock metal, per esempio Lordi – Hard Rock Hallelujah (Finlandia, 2005), Kabat – Mala Dama (Republicca Ceca, 2007), O.Torvald – Time (Ucraina, 2017) e, naturalmente, la recente selvaggia, audace e strabiliante performance di Hatari – Hatrið mun sigra (Islanda, 2019).

E l’ultima categoria ricorrente infine é quella in cui qualcuno canta come se stesse invocando un qualche spirito vichingo, un faraone Egizio o una fata, per alcuni esempi vedere KEiiNO – Spirit In The Sky (Norway 2019), Efendi – Cleopatra (Azerbaijan 2020), Oto Nemsadze – Keep On Going (Georgia 2019), Jamala – 1944 (Ucraina 2016), Elitsa Todorova & Stoyan Yankulov – Water (Bulgaria 2007).

Luci, performance stravaganti e intrattenimento di qualitá sono il fulcro dell’Eurovision song contest, che rende il maggio di ogni anno sempre piú interessante ed emozionante per i fan e, anche se quest’anno non vivremo la suspense delle votazioni, possiamo comunque sentire le canzoni in gara e tenere alto il nostro morale. Perché nel momento in cui lasciamo il virus colpire le nostre menti e non solo i nostri corpi, inevitabilmente perdiamo questa guerra, questa battaglia psicologica per continuare a sentirci umani che é tanto importante quanto quella fisica: cosa altro potrebbe dunque aiutarci a sentirci uniti se non la musica?

Evelina Tancheva


[1] Keith Richards

[2] https://www.guinnessworldrecords.com/news/2015/5/eurovision-recognised-by-guinness-world-records-as-the-longest-running-annual-tv-379520?fb_comment_id=772846319496857_773219942792828/

[3] https://eurovision.tv/history/in-a-nutshell

[4] https://eurovision.tv/history/in-a-nutshell

[5] canzone rappresentante la Romania nel 2013

[6] canzone rappresentante l’Ucraina nel 2018

[7] canzone rappresentante l’Austria nel 2015

[8] canzone rappresentante la Spagna nel 2018

[9] canzone rappresentante la Slovenia nel 2019

[10] canzone rappresentante la Danimarca nel 2020

[11] canzone rappresentante la Norvegia nel 2015


Never Miss A Story

Get our Weekly recap with the latest news, articles and resources.
Cookie policy
We use our own and third party cookies to allow us to understand how the site is used and to support our marketing campaigns.

Hot daily news right into your inbox.