The Uncanny and Humoristic Joker’s Laugh

The unheimlich, according to Freud, is something not familiar, extraneous or unknown. Nonetheless, it is characterized by some familiar, intimate, known features, taking a different form. Unheimlich is the stranger within your house. It is uncanny exactly because the malaise and the fear related to it are determined by the faint borderline between foreignness and homeliness. Within the gap of this dualism, which is proactive because it unveils what is supposed to stay hidden, T. Phillips’ Joker’s laugh breaks out. Speaking of his character’s laugh, J. Phoenix himself confirms that it is at the same time “terrifying and exciting”, consequently intimidating and alienating. These kinds of feelings are ongoing, whether it is about Arthur Fleck’s painful, muffled and chocking laugh or the Joker’s fierce, uninhibited and ostentatious mannerisms. Indeed, even though the laugh changes as the character changes, it never stops, spreading as a laugh which often breaks the silence. Sometimes it overcomes the noise, impromptu in the bud and at the end, following the individual’s inner life and lacking in moral rules. An example can be seen, when Arthur bursts out laughing while a girl is being harassing by three rich young boys, in the metro going back home. In this situation, the laugh, which is familiar for us as synonym of hilarity and relaxation, becomes unfamiliar and strange. The palpable tension in such a moment would rather require careful attention and gravity. Even the boys are not able to unscramble that laugh: they consider it as a declaration of amusement or mockery; then, gunshots fire and the echo of that laugh starts becoming truly scary. It is the hiding lodger living in the laugh who is rising: the one existence’s deep malaise.

U. Boccioni, La risata (wikipedia)

Perceiving this malaise is possible not only for who reflects upon Arthur’s life from the outside, but also for Arthur who often feels himself living more than he actually lives. For example, when watching his sketch played a while back on a little stand-up comedy stage and now broadcasted on Murray’s TV show, Arthur is driven to feel again that moment but this time through the audience’s snarky eye. In Pirandellian terms, the transition from living to feeling oneself living is dramatic. This can be dangerous because it produces the fall of individual identity’s fictive shapes: man feels like broken down in coexisting fragments of identity and for it complicating differences between within-Me and outwith-Me. From this moment on, the attempt to come back to a normal consciousness of life bears in nuce the risk of death or madness. Arthur is at the same time the winner who has finally been noticed after years of anonymity and who has a chance for realizing his dream of being a comedian, but he is also the miserable looser who has to deal with mockery once again and is aired worldwide.

J. Ensor, Masks confronting death ( –

Powered by this malaise, the laugh becomes a kind of revenge on grievances, a kind of weapon. It defines the blurred boundaries of evil. This applies to Phillips’ Joker but also to Pirandello’s M. Anselmo in Tu ridi (Novelle per un anno, 1924). In these two cases, the main characters lack of coordination with other people. They laugh when they should not and this ends up like a synonym of diversity, almost an accusation. M. Anselmo laughs while sleeping with a “large, gurgling laugh”, we could say, as unsupervised, arising directly from the unconscious. In the same way as Joker’s laugh. Every night, when his wife wakes him up, M. Anselmo is “astonished, embarrassed, incredulous”. “[T]he irritation and the humiliation, the anger and the wrath” that he feels resemble Arthur’s feelings every time he has to provide explanations for his uncontrollable reactions, without being completely aware of them. People suspect that M. Anselmo and Joker wallow in “who knows which kind blessedness”, although none of the two knows these forms of ‘blessedness’.

On the contrary, they understand, despite themselves, that laughing can be a demonstration of frustration, a misunderstood desire of happiness and a  detachment from their own misery. However, the understanding moment comes “by chance” and marks a fundamental step: the laugh stops being taken lying down and becomes an aggressive action, an active tool for emancipation. M. Anselmo gets the features of “the poor Torella”’s persecutor, whereas Arthur gets the eccentric ones of Joker. The real difference between these two characters is that the last one turns his revenge fantasies into a conscious decision, into reality. Moreover, the Joker laughs in order to deconstruct the caging reality, in order to lead it back to its shapeless, chaotic nature. Yet, while he laughs, he wears a mask, as if he was unable to escape from an inhibitory identity established by people apart from the use of another identity model. At the beginning of everything lies the desire of finding his own place in this world after being recognized as a complex human being and the extreme difficulty caused by this search.

            Here, the laugh, Arthur’s laugh but also the one he causes in people, becomes a visible manifestation of the clash between inner self and society. It encourages us to look at Arthur as a man who is wearing too much face makeup, placed on the top of his emaciated body. Such a thought is induced by the fact that the man in front of us during the movie has essentially a tragic nature, set in a potentially comic context. Once again, in Phillips’ movie, the sentiment of the contrary is an unequivocal, palpable and distinguishing feature of a definitely humoristic man, in Pirandellian terms. For this reason, even though the Joker is mad, to some extent we are lead to empathize with him. We understand the tragedy behind his laugh – which explains his humoristic nature – and his effort trying to restore a normal conscience. These elements make the Joker Arthur’s lucid madness. No doubt, the Joker is appreciated because it engages in a discussion about the human condition. Albeit, in my opinion, is especially appreciated because it deals with the idea of a monolithic hero-villain, trying to dis-articulate it. If ever our time may be said to be a cradle for heroes, the ones, bad or good, that our time creates and it is interested in are men – men in revolution.

di Livia Corbelli

– T. Phillips, Joker, 2019 (film)
– L. Pirandello, L’Umorismo, 1908
– S. Freud, Il perturbante, 1919
– L. Pirandello, “Tu ridi”, in Novelle per un anno, 1924

(N.d.A: all quotes are translated by the author of this article, they may be different in the English version of the book).

“We Are Made of Love, Grief, Tears and Pain”


I have the sea in front of me and the words I have just read stir in my head. Suddenly, I’m transported to the atmosphere of Icelandic fjords, so wonderfully created by J. K. Stefánsson in The story of Ásta. I can see these fjords opening

“as a scream in front of the icy sea and its depths, some of them as a silent hate, some others as an exhalation, but maybe the most part of them are a mix of all this”

Stefánsson paints Iceland in an impressionistic way with his words: using the paint-brush of poetry – because

poetry is always resilience”.

Resilience to what, exactly? To life’s seasons and to change, the author seems to suggest. And so, page after page, that iced isle seems to rise straight towards the reader as it was solid and to be hard and fascinating, never softening its tightness even in the warmest moment of the year: “here you are born in the cold world” and you learn with no consolation the equivalence between living and fighting, sometimes lightened by the feeling of the sublime which reaches its peak in the northern lights. Ásta is exactly like Iceland – she is hard and stormy, and her beauty is stabbing, hence, dangerous.

However, The story of Ásta is not the story of her life, there is not a real biographical purpose. Instead, it is the story of the vicissitudes of her soul, marked by the persistent shift of time and place. You switch from the mythical atmosphere winding all the months adolescent Ásta spent in West Fjords, passing through the contemporary Wien, mitteleuropean unlocked door and getaway for student Ásta, until the present time of Trump and climate change considered mostly by the author – an author who cannot be easily tracked.

Storia di Asta

Therefore, Stefánsson’s prose, fluid and immersive, is not immediately approachable to the reader because of this persistent space-time shift. Even the intention of following her soul’s path jeopardizes the linearity of the narration: Ásta’s thoughts are added up and sequential, they appear – one after another – in continuous flow that simultaneously involves all other characters (including the narrator) who have to do with her and their thoughts – ergo, voices and points of view are superimposed. What emerges is a kind of polyphony in paragraphs, marking in italics every incipit by a sentence (sometimes similar to a maxim) or by few words which sum up the main emotion or the existential question of the paragraph. In some cases, only the first word of the first sentence of the paragraph is marked in italics – as if it was a way to say that the beginning is the most important part, but it is meaningless without the proper conclusion. Ásta’s mother, Helga, knows this very well. As well as the narrator who, in the prologue, is worried about how

“to tell a person’s story without touching other lives around”,

while in the epilogue he resolutely states that

“it is impossible to tell a story without fail, without take an hazardous path or without having to come back, at least twice – because we live simultaneously in all ages”.

Hence, the story is one of the spasmodic and heart-breaking quest for oneself, for a place among people and among the gathered wounds: “is it too much wanting to know cardinal points?”, one wonders. The characters rush towards answers they do not have, towards the love they long above all things, often misreading it and sometimes mistreating it. They run also and above all towards the craved happiness (“Where is my happiness? Have you seen it here somewhere? Is it hiding under the bed?”), but they do not always recognize it in its immanent manifestation because they are steered who knows where. A searching life, indeed; a getting away life, as well – the failed fulfilment of one’s own wish is a symptom of cowardice and courage at the same time.

Although the cycles of search and getaway that characterize Ásta, always victim of a self-proclaimed hereditary defect, come out in different forms, they are the authentic engine of all characters’ lives and they are stirred by Stefánsson into an emulsion as simple as it is real: the simplicity and the complexity of thought. The first allows for the adaptation to the world, for the letting go, at least a partially of one’s own claims; while the second does not ignore a certain amount of suffering, as deep as the sensibility of the one who endures it. However, this kind of binomial proceeding can be found during the whole narration

– “this light sometimes curiously married into the dark”; “God and the devil are a double-headed monster” –

which is, in the end, nothing less than a big question about life and death

(“Actually, the truths of the heart do not always agree with the ones of the world. It’s because life is inexplicable. It is grief. It is tragedy. It is the strength which make us shine”),

about the meaning of literature and the meaning of memory for life

(“So must literature firstly prepare us to die, and not help us to live better?”).

Livia Corbelli

[1] J.K.Stefansson, Storia di Asta, Iperborea, 2018

(N.d.A: all quotes are translated by the author of this article, they may be different in the English version of the book).

La Risata Perturbante e Umoristica di Joker

Stando agli scritti freudiani, unheimlich è ciò che non è familiare, intimo, conosciuto e, tuttavia, è caratterizzato proprio da alcuni tratti familiari, intimi, conosciuti che però assumono una forma diversa. Unheimlich è l’estraneo dentro casa. E’ perturbante esattamente perché il disagio e pure la paura ad esso connessi sono determinati dal labile confine tra estraneità e familiarità. Nello spazio di questo dualismo attivo, poiché fa affiorare ciò che dovrebbe invece restare nascosto, si apre la risata del Joker di T. Phillips. Lo stesso J. Phoenix, a proposito della risata del  personaggio che interpreta, afferma che è contemporaneamente “terrifying and exciting”, di conseguenza intimidatoria e straniante – sensazioni costanti per lo spettatore, sia che si tratti della risata dolorosa, soffocata e soffocante di Arthur Fleck sia che si tratti di quella fiera, disinibita e ostentata di Joker. In effetti, benché essa si evolva con l’evolversi del protagonista, non smette di dispiegarsi come una risata che spesso spacca il silenzio e a volte sovrasta il rumore, improvvisa sul nascere e sul finire, assecondante la vita interna del soggetto e priva di regole morali – come quando, sulla metro diretta verso casa, Arthur scoppia a ridere mentre una ragazza viene molestata da tre giovani altolocati. Il riso, familiare a tutti noi in quanto sinonimo di ilarità e di distensione, diventa un elemento estraneo in quella specifica circostanza di nervosismo palpabile che richiederebbe, invece, grande attenzione e serietà. Nemmeno i giovani riescono a decifrarlo: lo considerano come esternazione di divertimento o di beffa, poi esplodono i colpi di pistola e l’eco di quel riso fa davvero paura. Emerge l’inquilino nascosto che abita in quella risata: il malessere profondo di un’esistenza.

U. Boccioni, La risata (wikipedia)

La percezione di tale malessere è possibile non soltanto per coloro che, dall’esterno, prestano attenzione alla vita di Arthur, ma anche per Arthur stesso che, non di rado, più che vivere si sente vivere – come quando, vedendo in onda sul programma tv di Murray lo sketch che aveva eseguito qualche tempo prima su un piccolo palco di stand-up comedy, egli è spinto a sentire di nuovo profondamente quel momento. Questa volta, però, con gli occhi irridenti del pubblico. Pirandellianamente, il passaggio dal vivere al sentirsi vivere è drammatico e può essere pericoloso perché produce la caduta delle forme fittizie dell’identità individuale: l’uomo si percepisce scomposto in frammenti identitari che convivono e che complicano le distinzioni tra il dentro-di-sé e il fuori-di-sé. Da questo istante in poi, il tentativo di tornare alla coscienza normale delle cose porta in nuce il rischio di morte o di pazzia. Arthur è al contempo il vincente che dopo anni di anonimato è stato finalmente notato e ora dispone di un’occasione televisiva per realizzare il suo sogno di comico, ma anche il misero perdente che è chiamato ad affrontare di nuovo la derisione, questa volta a reti unificate.

J. Ensor, Masks confronting death
( –

In questo malessere, la risata trova il modo di farsi rivincita sui torti subiti, di farsi arma, e traccia i confini sfumati del male. Così è per il Joker di Phillips, ma anche per il signor Anselmo di Pirandello nel racconto Tu ridi (Novelle per un anno, 1924). In entrambi i casi, i personaggi sono scoordinati col mondo, ridono fuori tempo quando non dovrebbero e questo loro ridere diventa sinonimo di diversità, quasi un’accusa. Il signor Anselmo ride nel sonno con una “risata larga, gorgogliante”, si potrebbe dire non sorvegliata, scaturente direttamente dall’inconscio dandogli spazio. Come quella di Joker. Ogni notte, quando la moglie lo rimprovera per essere stata svegliata dal suo riso improvviso, il signor Anselmo è “stupito, mortificato, quasi incredulo” e l’“irritazione e mortificazione, ira e cruccio” che prova somigliano tanto a quelli di Arthur, sempre in dovere di fornire spiegazioni per una reazione incontrollabile che nemmeno lui sa realmente motivare. Il sospetto comune è che sguazzino “in chi sa quali beatitudini”, eppure di quelle beatitudini nessuno dei due sa nulla; anzi, comprendono, loro malgrado, che ridere può essere una manifestazione di frustrazione, un desiderio incompreso di felicità e distacco dalle proprie miserie. Il momento della comprensione, però, avviene “per combinazione” e segna un passaggio fondamentale: la risata smette di essere passivamente subita e si fa azione aggressiva, strumento attivo di riscatto personale. Il signor Anselmo assume i connotati del tormentatore “del povero Torella”, mentre Arthur quelli eccentrici del Joker. La vera differenza tra i due è che quest’ultimo trasforma i sogni di rivalsa in una decisione consapevole. In una realtà. Non solo: Joker ride per destrutturare questa stessa realtà che ingabbia l’individuo, per riportarla ad una essenza informe, caotica. Ciononostante, mentre ride, indossa una maschera, come se non fosse in grado di liberarsi di un’identità castrante attribuitagli dall’esterno se non attraverso l’assunzione di un altro schema identitario. Alla base c’è la volontà di trovare il proprio posto nel mondo, venendo riconosciuti come esseri umani complessi, e la difficoltà estrema che una simile ricerca provoca.

Ecco allora che la risata, sia la sua sia quella che suscita negli altri, diviene una manifestazione visibile dello scontro tra interiorità e società ed esorta alla riflessione tanto quanto il suo viso così esageratamente truccato in cima al suo corpo emaciato. Tale riflessione è generata proprio dal fatto che l’uomo che ci si trova davanti ha una natura essenzialmente tragica inserita, tuttavia, in un contesto potenzialmente comico. Per dirla con Pirandello, nel film di Phillips il sentimento del contrario è manifesto, tangibile e distintivo di un uomo che, quindi, non può che essere umoristico. Per questo, sebbene Joker sia un pazzo, in un certo senso siamo portati ad empatizzare con lui – perché ne comprendiamo il dramma dietro il riso, cioè appunto la natura umoristica, ed anche lo sforzo nel tentativo di tornare ad una coscienza normale che fanno di Joker la lucida pazzia di Arthur. Joker piace sicuramente perché intavola un discorso sulla condizione umana, ma, credo, piace soprattutto perché lo fa disarticolando l’idea di eroe malvagio monolitico: se mai la nostra epoca può dirsi ancora culla di eroi, quelli a cui dà vita e a cui si interessa sono, nel bene e nel male, uomini – uomini in rivoluzione.

di Livia Corbelli

– T. Phillips, Joker, 2019 (film)
– L. Pirandello, L’Umorismo, 1908
– S. Freud, Il perturbante, 1919
– L. Pirandello, “Tu ridi”, in Novelle per un anno, 1924

Le Rire Inquietant et Humoristique du Joker

D’après Freud, l’adjectif unheimlich caractérise ce qui n’est ni familier ni intime, quelque chose d’inconnu, mais présentant dans un même temps certains traits familiers, intimes, connus, prenant une forme différente. Unheimlich est l’étranger dans la maison. C’est inquiétant justement parce que le malaise et la peur qui lui sont reliés sont déterminés par la limite floue entre étrangeté et familiarité. Dans l’écart de ce dualisme actif, car il révèle ce qui devrait rester caché, s’ouvre le rire du Joker de T. Phillips. A propos du rire du personnage qu’il interprète, J. Phoenix lui-même affirme qu’il est simultanément « terrifying and exciting », par conséquence intimidant et aliénant –ce genre de sensations sont constants pour le spectateur, aussi bien lorsqu’il s’agit du rire douloureux, étouffé et étouffant d’Arthur Fleck que lorsqu’il est question de celui fier, désinhibé et exhibé de Joker. En effet, bien que le rire évolue au fur et à mesure que le protagoniste évolue, il n’arrête jamais de se déployer en tant qu’un rire qui souvent déchire le silence et parfois l’emporte sur le bruit, impromptu dans l’œuf et à la fin, secondant la vie interne du sujet et dépourvu de règles morales – par exemples, lorsqu’Arthur, dans le métro pour rentrer chez lui, éclate de rire tandis qu’une fille est en train d’être harcelée par trois jeunes haut placés. Dans cette situation-là, le rire, familier à nous tous en tant que synonyme d’hilarité et de détente, devient étranger parce qu’au contraire la nervosité manifeste du moment demanderait grande attention et solennité. Les jeunes ne sont pas capables de décoder ce rire, eux non plus : ils le considèrent comme une déclaration de divertissement ou de moquerie ; ensuite, les coups de feu éclatent et l’écho de ce rire-là fait réellement peur. C’est le locataire caché demeurant dans ce rire qui se révèle : le malaise profond d’une vie.

U. Boccioni, La risata (wikipedia)

La perception de ce malaise est possible non seulement par ceux qui réfléchissent du dehors à la vie d’Arthur, mais aussi par Arthur lui-même, lui qui souvent, plutôt que vivre, s’aperçoit vivre – par exemple, lorsque en regardant le sketch qu’il avait joué quelques temps auparavant sur un petit stage de stand-up comedy maintenant diffusé à la télé dans le show de Murray, il est poussé à ressentir à nouveau ce moment-là. Pourtant, cette fois il le ressent à travers le regard sarcastique du public. En termes pirandelliens, le passage du vivre au s’apercevoir vivre est dramatique et cela peut être dangereux puisque cela produit la chute des formes fictives de l’identité individuelle : l’homme s’aperçoit décomposé en fragments identitaires qui coexistent en compliquant les distinctions entre en-Moi et hors-Moi. A partir de cet instant, la tentative de retourner à la conscience normale des choses contient en germe le risque de mort ou de folie. Arthur est en même temps le gagnant qui a été finalement remarqué après des années d’anonymat et qui a maintenant une occasion télévisée pour réaliser son rêve de comédien, mais il est aussi le perdant malheureux qui doit faire face à la dérision encore une fois et sur chaîne de grande audience.

J. Ensor, Masks confronting death ( –

Dans ce malaise, le rire devient une forme de revanche sur le tort subi, une arme et définit les contours nuancés du mal. Ainsi en est-il pour le Joker de Phillips et pour M. Anselmo de Pirandello dans le récit Tu ridi (Novelle per un anno, 1924). Dans les deux cas, les personnages manquent de coordination avec le monde, ils rient quand il ne le devraient pas et cela devient un synonyme de diversité, presque une accusation. M. Anselmo rit pendant son sommeil avec un « rire grand, gargouillant », on pourrait dire non surveillé, découlant directement de son inconscient et lui laissant la place. De même que le rire de Joker. Chaque nuit, lorsque sa femme le réveille, M. Anselmo est « stupéfait, mortifié, presque incrédule » et « l’agacement et l’humiliation, la colère et le courroux » qu’il éprouve ressemblent beaucoup à ceux d’Arthur, toujours dans l’obligation de donner des explications pour une réaction incontrôlable qu’il ne sait pas justifier lui non plus. Dans les deux cas, le gens soupçonnent que M. Anselmo et Arthur se vautrent dans « qui sait quelles béatitudes », cependant aucun des deux connaît ces béatitudes. Au contraire, ils comprennent malgré eux que rire peut être une manifestation de frustration, un désir incompris de bonheur et de détachement de leur misère. Mais le moment de compréhension se passe « par hasard » et marque un passage fondamental : le rire cesse d’être subi passivement et devient action agressive, outil actif d’émancipation. M. Anselmo prend les traits du persécuteur du « pauvre Torella », tandis qu’Arthur ceux excentriques du Joker. La vraie différence entre les deux est que ce dernier convertit les rêves de vengeance en décision consciente. En réalité. Aussi, le Joker rit pour déstructurer cette même réalité qui encage l’individu, pour la ramener à une essence informe, chaotique. Pourtant, tandis qu’il rit, il porte un masque, comme s’il n’était pas capable de se délivrer d’une identité inhibitrice établie par les gens que par l’utilisation d’un autre modèle identitaire. A l’origine il y a la volonté de trouver sa place dans le monde, en étant reconnu comme être humain complexe, et la difficulté extrême qu’une telle recherche provoque.

Voilà alors que le rire, celui du protagoniste du film tout comme celui qu’il provoque chez les gens, devient une manifestation visible du conflit entre intériorité et société en encourageant la réflexion aussi bien que son visage si excessivement maquillé au-dessus de son corps émacié. Une telle réflexion est engendrée justement par le fait que l’homme devant lequel on se trouve à une essence globalement tragique placée, pourtant, dans un contexte potentiellement comique. En utilisant encore une fois des termes pirandelliens, dans le film de Phillips le sentiment du contraire est explicite, tangible et distinctif d’un homme qui donc ne peut qu’être humoristique. Pour cette raison, bien que le Joker soit fou, nous sommes en quelque sorte amenés à sympathiser avec lui puisque nous en comprenons le drame derrière le rire, c’est-à-dire justement la nature humoristique, et l’effort dans la tentative de retourner à la conscience normale – des traits qui font de Joker la folie lucide d’Arthur. Sans aucun doute, Joker est apprécié parce qu’il entame un discours sur la condition humaine, mais, je crois, il est surtout apprécié parce qu’il le fait en désarticulant l’idée du héros-vilain monolithique : si jamais notre époque peut se dire encore un berceau pour les héros, ceux auxquels elle donne vie et auxquels elle s’intéresse sont, bon ou mauvais, des hommes – des hommes en révolution.

di Livia Corbelli

– T. Phillips, Joker, 2019 (film)
– L. Pirandello, L’Umorismo, 1908
– S. Freud, Il perturbante, 1919
– L. Pirandello, “Tu ridi”, in Novelle per un anno, 1924

«Nous Sommes Faits d’Amour, des Chagrins, des Larmes et de Douleur»


La mer se tient devant moi, et me rappelle les mots que j’ai lus ; le paysage devant moi change alors que je me laisse bercer par les descriptions des fjords islandais si magnifiquement créé par J. K. Stefánsson dans Histoire d’Ásta. Je les vois s’ouvrir

« comme un hurlement devant la mer glaciale et à ses abymes, certains sont une haine silencieuse, certains d’autres sont un soupir, mais la majorité d’entre eux sont probablement un peu de toutes ces choses à la fois ».

Ainsi, Stefánsson peint l’Islande de façon impressionniste : à travers le pinceau de la poésie ; car,

« la poésie est toujours résistance ».

Résistance à quoi ? Aux saisons de la vie, et à leur changement – semble-t-il suggérer. Voilà, alors, qu’il dresse sous les yeux du lecteur ce territoire dur et fascinant ne rendant pas plus souple sa rigueur, même pas dans les moments les plus chauds de l’année : « ici on voit le jour dans le froid »  et on apprend, sans aucune consolation, l’équivalence entre vivre et se battre, parfois assouplie par ce sentiment du sublime dont le sommet culmine dans les aurores boréales. Ásta est exactement comme l’Islande – elle est dure et tumultueuse, et sa beauté est lancinante, donc dangereuse.

Toutefois, Histoire d’Ásta n’est pas l’histoire d’une vie, il n’y a pas de réelle intention biographique. Il s’agit plutôt de l’histoire des vicissitudes d’une âme, rythmée par le glissement continu des temps et des lieux.  On va de l’atmosphère mythique enveloppant les mois passés par Ásta adolescente dans les Fjords Occidentaux, en passant par la contemporanéité de Vienne, porte européenne sans serrure et refuge pour une Ásta jeune étudiante en fuite, jusqu’au présent de Trump et du réchauffement climatique, considérés par un narrateur dont on perd facilement les traces.

Storia di Asta

Ainsi, bien que la prose de Stefánsson soit fluide et immersive, elle n’est pas immédiatement accessible justement à cause de ce glissement spatio-temporel constant, mais pas seulement. La volonté de suivre le parcours d’une âme compromet aussi la linéarité de la narration : les pensées d’ une Ásta s’additionnent et s’enchaînent dans un flux continu qui implique en même temps tous les personnages (y compris le narrateur) ayant une relation avec elle et leurs pensées : ainsi les voix et les perspectives se superposent. Il en ressort une sorte de « polyphonie paragraphée », qui marque en italique chaque incipit à travers une phrase (souvent presque une maxime) ou à travers  quelques mots qui synthétise l’émotion principal ou la question existentielle du paragraphe même. Dans certains cas, c’est seulement le premier mot de la première phrase du premier paragraphe qui est en italique – comme si cela signifiait que le début est la partie la plus importante, mais qu’elle est dépourvue de sens si on ne sait pas comment la conclure. La mère d’Ásta, Helga, le sait très bien. Et le narrateur aussi, qui s’inquiète dans le prologue de la façon dont il pourrait

« raconter l’histoire d’une personne sans toucher les vie de ceux qui l’entourent aussi »

tandis que dans l’épilogue, il affirme bien plus résolument qu’ 

« il est impossible de raconter une histoire sans se tromper, sans prendre un chemin risqué, ou sans devoir retourner en arrière, deux fois au moins – puisqu’on vit simultanément dans toutes les époques ».

Alors, l’histoire est celle de la recherche spasmodique et déchirante de soi-même, de sa propre place entre les gens et les blessures collectionnées : « est-ce trop de connaître les points cardinaux ? », se demande-t-on. Dans ce livre, on court vers les réponses qu’on n’a pas, vers l’amour désiré par-dessus tout, souvent en le confondant et dans d’autres cas en le maltraitant. On court aussi et surtout vers la félicité convoitée (« Où est  ma félicité ? L’as-tu vue dans les parages ? Se cache-t-elle sous le lit ?), même si on n’est pas toujours capable de la reconnaître dans sa manifestation immanente car on est orienté on ne sait pas où exactement. Une vie à la recherche, certes ; une vie en fuite, également – la non-réalisation de ses propres désirs est simultanément un symptôme de lâcheté et de courage.

Quoique ils apparaissent dans des formes différentes, les cycles de recherche et de fuite marquant Ásta – toujours proie d’une soi-disant tare héréditaire – sont en réalité le moteur de la vie de tous les personnages, agités par Stefánsson dans une émulsion qui est tout aussi banale que réelle : celle de la simplicité et de la complexité de la pensée. La première permet un adaptation au monde, un abandon au moins partiel de ses prétentions ; tandis que la seconde ne peut pas faire abstraction d’une certaine quantité de souffrance, autant profonde que la sensibilité de celui qui l’éprouve. De toute façon, le procédé binomial est présent dans toute la narration

– « cette lumière qui est parfois apparentée à l’obscurité » ; « Dieu et le diable sont un monstre à deux têtes » -,

laquelle au fond n’est rien d’autre qu’une grande interrogation sur la vie et sur la mort

(« Au contraire, les vérité du cœur ne s’accordent pas toujours à celles du monde. Pour cette raison la vie est incompréhensible. Elle est douleur. Elle est tragédie. Elle est la force qui nous fait rayonner »),

sur le sens de la littérature et de la mémoire pour la vie

(« Alors la littérature doit en premier lieu nous préparer à mourir, et non pas à nous aider à vivre mieux »).

Livia Corbelli

[1] J.K.Stefansson, Storia di Asta, Iperborea, 2018

(N.d.A : : toutes les citations sont traduites par l’autrice de l’article, elles pourraient être différentes dans la version française du livre)

“Che Siamo fatti d’Amore, di Lutti, di Lacrime e di Dolore”


Col mare davanti che mi rimesta in testa le parole che ho letto, smetto di essere dove sono e mi lascio andare alle suggestioni dei fiordi islandesi che J. K. Stefánsson ha così splendidamente creato in Storia di Ásta. Li vedo aprirsi

“come un urlo davanti al mare gelido e ai suoi abissi, alcuni sono un odio silenzioso, altri un sospiro, ma forse la maggior parte sono un po’ di tutte queste cose” (p.60).

Così Stefánsson dipinge impressionisticamente l’Islanda: col pennello della poesia; perché

la poesia è sempre resistenza” (p.154).

A che cosa? Alle stagioni della vita, e al loro mutare – sembra suggerire. Eccola, allora, ergersi solida davanti agli occhi del lettore quella terradura e affascinante che anche nei momenti più caldi dell’anno non elasticizza granché la propria rigidità: “qui si viene al mondo nel freddo” (p.64) e si impara, senza consolazione alcuna, l’equivalenza tra vivere e lottare, qualche volta alleggerita da quel sentimento del sublime il cui apice sta nelle aurore boreali. Ásta è proprio come l’Islanda – è dura e tempestosa, e di una bellezza lancinante, perciò pericolosa.

Storia di Ásta non è però la storia di una vita, non c’è una reale intenzione biografica. E’ piuttosto la storia delle vicende di un animo, scandita dallo slittamento continuo di tempi e luoghi. Si va dall’atmosfera mitica che avvolge i mesi passati nei Fiordi dell’Ovest da Ásta  adolescente passando attraverso la contemporaneità di Vienna, porta mitteleuropea senza serratura, fuga-rifugio di Ásta giovane studentessa, sino al presente di Trump e del climate change considerati da un narratore di cui facilmente si perdono tracce.

Storia di Asta

Dunque, una prosa scorrevole e coinvolgente quella di Stefánsson e, tuttavia, non immediatamente accessibile proprio per via di questo costante slittamento spazio-temporale, ma non solo. Anche la volontà stessa di seguire il percorso di un animo compromette la linearità della narrazione: i pensieri si sommano e si susseguono in un fluire continuo che coinvolge al contempo tutti gli altri personaggi (compreso il narratore stesso) che con lei hanno a che fare, sovrapponendone le voci e i punti di vista. Ne emerge una sorta di polifonia paragrafata, marcata in corsivo e ad ogni incipit da una frase (spesso quasi una massima) o da poche parole che sintetizzano l’emozione principale o il quesito esistenziale di quel paragrafo. Altre volte, in corsivo all’inizio del paragrafo c’è soltanto la prima parola della prima frase – come a dire che iniziare è la cosa più importante, ma non significa nulla se non si sa come finire. Lo sa bene la madre di Ásta, Helga. E lo sa bene anche il narratore che nel prologo si preoccupa di come si possa davvero

“raccontare la storia di una persona senza toccare anche le vite che la circondano” (p.8);

mentre nell’epilogo, più risolutamente, afferma che

“è impossibile raccontare una storia senza sbagliare, senza intraprendere percorsi arrischiati, o senza dover tornare indietro, come minimo due volte – perché viviamo contemporaneamente in tutte le epoche” (p.453).

La storia è, quindi, quella della ricerca spasmodica e straziante di se stessi, del proprio posto tra la gente e tra le ferite collezionate: “è troppo conoscere i punti cardinali?” (p.130), ci si chiede. Si corre verso le risposte che non si hanno, verso l’amore desiderato sopra ogni cosa, spesso confondendolo, altre volte bistrattandolo. Si corre anche e soprattutto verso la felicità agognata (“Dov’è la mia felicità, l’hai vista qui in giro? Si nasconde sotto il letto?”, p. 289), non sempre capaci di riconoscerla nella sua manifestazione immanente poiché proiettati altrove, chissà dove. Una vita alla ricerca, sì; una vita in fuga, pure – la mancata realizzazione dei propri desideri è allo stesso tempo sintomo di vigliaccheria e di coraggio.

Benché appaiano in forme diverse, i cicli di ricerca e fuga che contraddistinguono Ásta, sempre preda di una sedicente tara ereditaria, sono in realtà il motore delle vite di tutti i personaggi, agitati da Stefánsson in una emulsione tanto banale quanto reale: la semplicità e complessità di pensiero. La prima consente un adeguamento al mondo, un abbandono almeno parziale delle proprie pretese, mentre la seconda non può prescindere da una certa dose di sofferenza, profonda quanto la sensibilità di chi la avverte. Comunque, il procedimento binomiale è presente in tutta la narrazione

– “questa luce che a volte è stranamente imparentata col buio” (p.317); “dio e il diavolo sono un mostro a due teste” (p.373) –

che in fondo non è nient’altro che un grande interrogativo sulla vita e sulla morte

(“Anzi, le verità del cuore non sempre si accordano a quelle del mondo. Per questo la vita è incomprensibile. E’ dolore. E’ tragedia. E’ la forza che ci fa risplendere.”, p.472),

sul senso della letteratura e della memoria per la vita

(“Allora la letteratura deve in primo luogo prepararci a morire, e non aiutarci a vivere meglio?”, p. 166).

Livia Corbelli

[1] J. K. Stefansson, Storia di Asta, Iperborea, 2018


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